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sábado, 7 de septiembre de 2013

LA INSPIRACIÓN

La inspiración, ese estado de gracia irresistible y deslumbrante que sólo niegan quienes no han tenido la gloria de vivirlo, según decir de García Márquez, es, desde tiempos remotos, la forma como se revela lo poético. Para Homero, el poeta era un ser inspirado por un ingenio [1] el daimon, un ente externo al artista que era, en gran medida, el responsable del éxito o el fracaso de sus obras: El genio que asistía a los genios o le faltaba a los mediocres. Es una creencia que va en la misma dirección de la que nos es dada por Platón, principalmente en los diálogos el Fedro y el Ion, en los cuales ve al poeta como un ser enajenado y dirigido por las musas, siempre llevado por un agente externo, una inspiración divina, un arrebato místico de comunicación plena con las divinidades. No se ha solido tener como una actitud, una capacidad o un talento natural, propio de la mente del artista, quitándole, con esto, en gran medida tanto parte del éxito o el fracaso, como de la responsabilidad que, consecuentemente acarrea cualquier producción humana. La voz del poeta es vista como suya y no suya a la vez, permeada por un intruso que, muchas veces es difícil de controlar: intruso de múltiples nombres, como hemos visto, pero de naturaleza prácticamente idéntica.

La inspiración, análogamente, puede verse como la fuerza motriz que pone en marcha los procesos creativos y, más que creativos, vitales. Con esta última visión es con la cual me siento más identificado. A ésta puede encontrársele casi en cualquier parte, o sin el casi: En una de esas muchachonas que cuando caminan pareciera que no quisieran ni tocar el suelo, que se contonean como levitando y transforman el ambiente con su caminar, en la sonrisa, el beso y el abrazo de un hijo, en las atenciones incansables de una madre, en un despecho, en un olor, como el de la tierra mojada por la lluvia, el de una fritura o un guiso, el de un perfume, el de una llaga, en un lugar, en una ausencia, en un dolor de muelas, en las historias de los abuelos, en fin, en cualquier cosa… y, sin embargo, dicha inspiración no deja de ser no más que la fuente del proceso creativo, después de lo cual viene lo más difícil, el verdadero trabajo, para lograr sostener la idea, el concepto, la proposición y llevarla a ser, lo más fiel posible (cosa bastante difícil de lograr con regularidad), a lo que se ha concebido a raíz de la inspiración. A la obra terminada que puede ser un cuadro, una escultura, un edificio o un poema. Y la obra, toda obra, es el fruto de una voluntad que transforma y somete la materia bruta a sus designios [2] bien sea tenida esta voluntad como propia del artista o, en ocasiones ajena, como sucede al encontrar la rima esquiva de un verso y no se sabe claramente de dónde provino esa ayuda providencial en medio del bloqueo creativo. La inspiración es, entonces, el milagro, totalmente imprevisible e inexplicable. En decir de Jaime Jaramillo Escobar, el inspirado no sabe él mismo lo que saldrá, una vez que esta le mueve la mano [3] y, por ello, las obras inspiradas son las más auténticas y, también, las más escasas.
La inspiración puede desembocar en diversos tipos de productos finales: En creaciones fulgurantes solitarias en medio de una creación generalmente mediocre, en sagas complejas como las de Maqroll, de Macondo o Changó, las Barracudas de Obregón, las Mariamulatas de Grau o los Sansebastianes de Manzúr, en estilos definidos como los edificios de ladrillo limpio de Salmona, la sabrosa mordacidad del Tuerto López, el vendaval verbal experimental de León De Greiff, los laberintos verbales Borgianos, la vibración marítima Nerudiana, el desparpajo de X-504, la suntuosidad de Valencia y Darío, las oscuridades de Poe y Baudelaire, en las complejidades geométricas de Rayo, en la monumentalidad histórica de  Arenas Betancur y en tantas otras posibilidades creativas como artistas pueda haber; dependiendo esta variables de sus experiencias de vida, de sus visiones del mundo, de sus preferencias y su odios, todo esto cultivado en su disciplina de trabajo, con su dominio de las técnicas de su arte propio, en su entrega total a su oficio: En darlo y dejarlo todo por alcanzar la meta que le proponga su inspiración, muchas veces inalcanzables.

La inspiración puede ser bienvenida o rechazada, nunca negada y puede, también, ser vista de diversas formas, más o menos comprensibles, pero lo que no se puede, de ninguna manera, es pretender que la inspiración por sí sola, sin trabajo, sin formación y técnica de trabajo, sin sacrificio, realice la obra. De la inspiración depende el principio ( y algo del recorrido), el final depende del artista.

Notas
1 Joaquín Roses Lozano, Sobre el ingenio y la inspiración en la edad de Góngora, CRITICÓN. Núm. 49 (1990)
2 Octavio Paz, El Arco y La Lira, Fondo de Cultura Económica (1956)

3 Jaime Jaramillo Escobar, Método fácil y rápido para ser poeta, Luna Libros (2011)

TRATAMIENTO DEL LENGUAJE



Una de las características más notorias del lenguaje poético es el del uso de los diferentes recursos de la métrica en la composición de las obras. En esta revisión que realizaré de algunos temas vallenatos, en cuanto a la métrica, me detendré sólo en el timbre (rima) y la cantidad (número de silabas). Posteriormente mostraré una serie de imágenes en fragmentos de canciones, para indicar el tratamiento dado a los grandes temas de la literatura, como el amor, la muerte, etc. por los compositores vallenatos desde los inicios hasta nuestros días. No me detendré en hacer un inventario de ejemplos que ilustren la utilización de las diferentes figuras retóricas en estas composiciones en virtud de la brevedad.

Para iniciar con lo métrico o lo técnico, recordaré el canto vallenato más famoso de todos: La gota fría del viejo Mile Zuleta, que relata una parte de una contienda de versos sostenida durante años y a la distancia con Lorenzo Morales, finalmente su gran amigo hasta la muerte. En esta canción se pueden encontrar aunque sin completo rigor, quizá, varios serventesios, como en la estrofa que sigue:

¿Qué cultura, qué cultura va a tener
un indio Chumeca como Lorenzo Morales?
Qué cultura va a tener
si nació en los cardonales?

En esta estrofa, podemos ver una estructura de la siguiente forma: ABAB, mostrando rima consonante entre los veros 1 y 3, por un lado y el 2 y 4, por otro; siendo estos: Dodecasílabo el 1, Alejandrino el 2 y Octosílabos el 3 y 4.

Con un poco más de rigor en el conteo de las silabas que componen cada verso y de los versos que forman cada estrofa encontramos, en la música vallenata esta décima del maestro Carlos Huertas, perteneciente a la canción llamada Tierra de cantores, grabada por los Hermanos Zuleta en un álbum homónimo en 1978.

Hoy se nota en la floresta
un ambiente de alegría
y el rumor de ranchería,
es más dulce y sabe a fiesta.
¡Claro! si es que está en Fonseca,
el pueblo y San Agustín,
conmemorando el festín
de esta tierra de cantores,
en donde los acordeones
saben llorar y reír.

En esta composición podemos encontrar que cada uno de sus versos son octosílabos, con rima consonante de la forma: abbaaccddc, estructura que dejó definida Vicente Espinel desde finales del siglo XVI.

En la música que llamamos salsa, podemos encontrar también otro buen ejemplo de décima, en este caso con una temática distinta, amoroso, despechado, mejor, cantada por Luis Felipe González en sus épocas en el grupo Nelson y sus Estrellas, con un lenguaje diferente, un poco más académico podríamos decir, que logra inscribirse en la poesía clasicista española.

He llorado lo indecible, 
por ser de tu amor el dueño 
y por realizar un sueño,
que tal parece imposible.
Te creo tan infalible, 
como el dios de la pasión, 
vives en mi corazón 
linda azucena del prado, 
y de ello se ha enterado 
solamente el diapasón.

Cambiando de forma estrófica, revisaremos un fragmento de la canción Mar de Olvido, de Marciano Martínez, grabada por Peter Manjarrés en el álbum Tú número uno, acústico, del 2011.

Vete lejos para siempre de mi vida,
no me busques, no me llames,
no preguntes si estoy vivo o si estoy muerto:
Es mi firme decisión, quiero vivirla,
sin angustias, sin afanes,
no perturbes por favor la paz que siento.

Esta es una composición que, en la estructura estrófica no se puede definir como Sextina o Sextilla, estrictamente, debido a que sus versos no son ni de arte mayor ni menor en su totalidad como lo exige la definición de cada una de estas estrofas diferentes, pues la estructura de esta es la siguiente: AbCAbC. Donde encontramos versos con rima consonante, octosílabos en los versos 2 y 5 de la estrofa y dodecasílabos en los versos restantes de la estrofa, de seis en total.

Finalmente, otra décima, con un carácter muy diferente a las revisadas anteriormente, del Magangueleño Martin Madera, perteneciente al tema: Décimas del parecido, grabado por Carlos Vives en el álbum Déjame entrar del 2001:

Se parece el mar al cielo,
tu corazón a la tierra.
Se parecen a la Sierra
las muchachas de mi pueblo.
En la hamaca donde vuelvo
a mitigar la pesadilla,
pensaba en la maravilla
que florece en mi jardín.
Y la ciudad de New Orleans,
se parece a Barranquilla.


En esta última décima vale la pena aclarar que la rima que se da entre los versos: “que florece en mi jardín/ Y la ciudad de New Orleans” no es dada por la correspondencia en las escritura de las últimas letras de las palabras finales de los versos, sino que es acústica, por decirlo de alguna forma, debida a la pronunciación del nombre de la ciudad del Jazz en idioma inglés, no por su escritura en español, como lo piden nuestras normas de la métrica para las rimas.

UNA TRADICIÓN LITERARIA


De manera análoga al mester de juglaría y clerecía del medioevo en cuanto a la creación de identidad y fortalecimiento de la incipiente lengua española, las canciones populares, principalmente de ese universo vallenato, han dado una identidad, elevando los niveles de pertenencia y afirmación cultural al pueblo del Caribe Colombiano, a unas expresiones que vieron su consolidación como tradición en obras como la de García Márquez quien denomina su más reconocida obra, como un vallenato de 450 páginas, obra que es, a la vez, la consolidación de un universo que este autor venía trabajando desde sus obras anteriores. Adicionalmente a esta están otras obras como las de David Sánchez Juliao quien no sólo dedica un espacio amplio de sus reflexiones a la música popular del Caribe Colombiano, sino que incluye en la estructura de varios de sus libros la música popular, conformando en unas de sus novelas una trilogía musical con: Pero sigo siendo el rey, Mi sangre aunque plebeya y Danza de redención. Además compuso El indio sinuano (1974) canción que podría considerarse como una de las mejores de protesta en la música vallenata de acordeón y dio forma al guión de producciones para televisión, entre otras, unas basadas en este mismo tema, como la Pero sigo siendo el rey y Alejo, la búsqueda del amor. La obra de Manuel Zapata Olivella (junto a su hermana Delia), quien en su trabajo como antropólogo e investigador musical se apropió de esta y otras tradiciones que no sólo conllevaron a la formación del Ballet Folclórico Nacional de Colombia, sino que alimentaron su obra que es un monumento a los aportes de las negritudes a la formación de nuestra identidad cultural. La obra de Álvaro Cepeda Samudio, principalmente en La Casa Grande y varios de Los Cuentos de Juana está, igualmente, permeada por este espacio vivencial, existencial en el cual desde su infancia se desarrollaba. Otras obras, como la de Efraím Medina Reyes, por ejemplo, que pretendieron distanciarse rabiosamente del universo garciamarquino o el del caleño Andrés Caicedo quien, quizá con menos rabia, pero con un parecido sentido de rompimiento optó por distanciarse de la sombra del Boom, sitúan a estas como las consolidadoras de una tradición en un espacio cultural al cual se le había negado el derecho y la posibilidad de mostrarse, a su modo, en su literatura.

Plantear a partir de una obra como la de García Márquez al vallenato como una tradición literaria plantea, también, unos interrogantes sobre la evolución de las letras de las canciones que conforman este universo aún más allá de las recurrentes polémicas referentes a los aires que son o no son vallenatos, partiendo de la falacia de que, regularmente, se pretende llamar vallenato toda música tocada con acordeón y, por otro lado, pretendiendo desconocer la consagración que le ha dado el gusto musical a ciertos ritmos fuera de los denominados canónicos. En cuanto a lo literario, se deben considerar tres grandes secciones: La de los juglares o pioneros, hasta Rafael Escalona, incluyendo a  Tobías Enrique Pumarejo, Leandro Díaz y demás. La de los líricos, generación en la que la lírica alcanzó una expresión de gran altura, comandada por Gustavo Gutiérrez, Rosendo Romero, Fernando Meneses, Hernando Marín, entre otros y la generación siguiente, que se extiende hasta la actualidad, a la cual llamaré Sin Nombre por la dificultad enorme de clasificarla por no tener, más allá, del mercantilismo generalizado, al son dela Payola, unos decididos rasgos que la puedan definir, como a las anteriores. A mitad de camino queda una serie de compositores que, cronológicamente, nacen en un periodo intermedio entre los pioneros y los líricos y que, además, sus composiciones tienen, de alguna forma un poco de lo que caracteriza a ambas grandes vertientes, como una especie de bisagra entre las dos generaciones, entre los cuales están Camilo Namen, Adolfo Pacheco, Sergio Moya, Máximo Móvil y los dos Rey de Reyes de la canción inédita del Festival de la leyenda vallenata: Santander Durán (1987, 2007) y Emilianito Zuleta Díaz (1997). También debe anotarse que existe otra serie de compositores, no comerciales más bien o poco comerciales, en el mejor de los casos, que siguen cultivando sus letras con calidad y altura y prefiriendo cantarlas en las parrandas, en conciertos privados o grabarlas en producciones independientes, sin mucha amplitud en su comercialización y fuertemente golpeadas por la piratería.  Se ha dado un cambio de contexto en cada una de estas etapas, pasando de los compositores campesinos, usualmente analfabetas, a los de las pequeñas poblaciones con algún grado de estudio, llegando a obtener como mayor grado el secundario, hasta los citadinos y universitarios de hoy día. Cambios que, inevitablemente traen cambios en los temas de las letras de las canciones o en el enfoque que le es dado a los mismos temas; sin embargo, lejos de evidenciarse una generalizada mejoría en el tratamiento del lenguaje, la métrica, las metáforas y, ante todo, autenticidad, se nota un decaimiento en estos y otros puntos que demeritan al género vallenato, tanto en lo literario como en lo musical. En esta generación Sin Nombre, en la cual el contenido literario de las letras de las canciones se ha empobrecido considerablemente, estas letras casi siempre hablan de un solo tema: el amor, tema de toda gran literatura, pero que, en este caso es tocado de manera cursi, por decirlo menos, cuyo sujeto lírico es un sujeto humillado, fingido, llorón, que no asume su sentimiento con romanticismo sincero, profundo y trascendental, buscando elevarse a sí mismo y al ser amado, sino que se asume de manera masoquista y autodestructiva. Ante esta situación se toman distintas posiciones, tales como la de quienes desde escuelas de formación y festivales de interpretación o composición, pretenden mantener viva la tradición y su herencia de calidad literaria en las letras de las composiciones en contraposición a esos que han dejado trastocar el arte por obra y gracia del comercio matando con ello el sentimiento y la calidad en las composiciones a cambio de asegurar la sobrevivencia en el mercado y jugosas ganancias. Cosa que no está mal. Lo malo ha sido el grado de distanciamiento que se ha tomado de la tradición que no ha sido por reacción renovadora basada en un profundo conocimiento de esta, sino por ignorancia de la misma y afán mercantil, como bien lo deja dicho Diomedes Díaz en su composición La Rasquiñita, incluida en el LP El mundo, grabado con Colacho Mendoza en 1984:

Solo sé que mi folclor no es pista de competencia.
Es un acto de nobleza de un pueblo trabajador,
que al compás de un acordeón dice y canta lo que siente.
Yo que voy cantando siempre mis canciones con el alma,
las que me dieron fama, que hacen respetar mi nombre,
no como ciertos cantores que lo hacen por afición

y aprovechan el folclor pa’ hacer sus negociaciones.

LENGUAJE POÉTICO


El idioma hablado o escrito y los otros – plásticos, musicales –… son, esencialmente lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo [9], por lo cual, lo más importante para mí de un texto, incluyendo los poemas, es que digan algo, que comuniquen algo y para esto se necesita claridad, concisión, precisión y naturalidad. Fluidez. Cosa esta última de la cual, por diversas razones, el lenguaje que se tiene establecido como poético suele carecer muy frecuentemente, perdido en lodazales estilísticos con frecuencia intransitables. Eficacia y eficiencia pido yo, antes que nada al tratamiento del lenguaje: al escritor y al compositor. En los orígenes los cantos eran empleados, para la plebe y las cortes,  para transmitir de una región a otra los sucesos relevantes de cualquier naturaleza siendo indivisibles en ese entonces la melodía de la letra de la composición, pero posteriormente se fue estableciendo una brecha no sólo entre la letra y la melodía hechas por el trovador (letrista) y el juglar (intérprete) en ciertas ocasiones, sino entre lo que se podía cantar o se hacía para ser cantado y lo que no. Muchos de los poemas fundacionales de nuestras lenguas, como los del Romancero Español, fueron canciones que se quedaron sin su melodía en el papel y  llegaron hasta nosotros bajo la presentación de versos para ser recitados no cantados. Luego vinieron las primeras composiciones poéticas destinadas a ser leídas, no cantadas y en eso se terminó quedando lo conocido y entronizado como poesía, lamentablemente, desconociendo y descalificando, versos como los de Miguel Matamoros, Rubén Blades y Adolfo Pacheco, en nuestro idioma y músicas populares, por nombrar unos poquísimos y de John Lennon o Edith Piaf por decir otros, en cantos populares de idiomas diferentes.


El lenguaje poético no es, necesariamente, lenguaje abigarrado, sino vivo. De nada sirven las palabras nuevas traídas de otras lenguas o compuestas a partir de otras ni los giros sorprendentes, como tampoco el lenguaje sencillo, llano, si no cumplen la función de congraciar en el verso, en la línea, lo que se quiere decir con la forma como se dice y se sostienen juntas, bellamente. Alcanzar una belleza llana, sencilla, es tanto o más complejo y exigente que una belleza abigarrada y es en esto, precisamente, en lo que quiero detenerme, en resaltar que con un lenguaje poco más que cotidiano y no siempre inocente aunque en ocasiones un poco burdo puede cantarse y contarse bellamente y puede, también, cumplirse con rigurosidades métricas. Hacer poesía profundizando en las palabras, la música del poema, su ritmo y su contenido lo que acontece al poeta en su existencia, dando una visión (regularmente esclarecedora) de su tiempo y su entorno, diciendo lo que otros no han podido decir con igual visión.

9 Octavio Paz, El Arco y La lira, Fondo de Cultura Económica, 1956.

martes, 3 de septiembre de 2013

EL CANTO COMO TRADICIÓN LITERARIA


Todo creador siente la necesidad de subscribirse a una tradición, la cual brinda un sustento y legitimidad a sus creaciones y, a veces, criaturas. Particularmente, me he adherido a lo que me es más próximo, para darle su justo valor y contribuir a ubicarle donde merece y le corresponde. Bien decía Antonio Machado: "Describe bien a tu aldea y serás universal" ¿Por qué, entonces, pretender hacerse universal con temas, paisajes, personajes y situaciones extranjeras? Ese proceso de inscripción a una tradición, yo lo he hecho partiendo de las canciones populares y la música folclórica, principalmente del Gran Caribe. Si, las canciones populares, primordialmente de las pertenecientes al universo musical que llamamos comercialmente Vallenato y que engloba, regularmente, además de los consabidos: Paseo, son, puya y merengue, paseboles, porros, paseaitos, cumbias, baladas, boleros, charangas, gaitas, tangos, entre otros, además de fusiones de diversa índole, ajustadas a sus aires canónicos, como es el caso de Luis Enrique Martínez, quizás el más vallenato de todos los músicos de la región compuso e interpretó ritmos como chandé y cumbias, Alejo y Nafer Duran incluyeron en su repertorio además de los dos anteriores, porros y tamboras; Colacho Mendoza grabó rumbón y guaracha; Juancho Polo Valencia compuso lo que llamó guarachitas como el célebre “Sí, sí, sí” para hablar solo de los más representativos en el antiguo Magdalena Grande[5]. Las canciones tradicionalmente, se han tenido como un género menor de poesía y eso, en el caso en el que se les llega a considerar poesía. Esto, seguramente porque suelen carecer de rebuscamientos, retorcimientos, más bien, en las metáforas empleadas y de enrevesadas sintaxis entre otras complejidades técnico - académicas que dificultan que su lenguaje pueda ser catalogado, sin muchos reparos, como poético de acuerdo al estado alcanzado por la poética moderna olvidando el origen pleno que tiene la poesía, la literatura toda de las lenguas modernas Europeas y Americanas, en los cantos del medio evo y sus dos vertientes: juglaresco (trovas) y clerical (oraciones). El mester de juglaría, entonces, nace cantando; y orando nace el de clerecía [6].  En el caso particular colombiano, como bien lo sostiene Alonso Sánchez Baute: Musicalmente, los juglares nos dejaron la literatura de la que carecieron nuestros pueblos campesinos [7], haciendo referencia a los pioneros de la música vallenata, pero bien puede y debe decirse esto mismo de todos los cultores de las músicas del continente, desde el delta del Misisipi hasta La Patagonia, quienes se han encargado de contarnos nuestra historia al margen de las versiones oficiales, ayudándonos a conservar, en mayor o menor grado, la memoria de lo que fuimos y el testimonio de lo que hemos llegado a ser, para bien o para mal.

Nuestra poesía nació en la juglaría, en las crónicas cantadas que versaban desde los asedios de amor o los amores despechados hasta las dolorosas muertes de seres queridos, pasando por las anécdotas picarescas de robos memorables o riñas entre individuos o familias enteras y sin embargo, se ha alejado del relato, de la historia, de la cotidianidad del lenguaje que ayudó a crear, enclaustrándose en un reino de florituras que, generalmente, es difícil de comprender, también de sentir, que es lo mínimo que se le puede pedir a un poema. La interpretación del mismo es accesoria, secundaria. En esta característica de crónicas cantadas, muchas canciones populares están hermanadas con la poesía juglaresca del medioevo, dando razón de todos los sucesos acaecidos en las localidades de nuestras regiones. La estructura, incluso, de estas canciones: Estrofa, Coro, Estribillo, es tomada de los poemas del Romancero [8] que fueron traídos por los conquistadores, además de muchos de los instrumentos que hoy día definen y conforman el corpus de los conjuntos de nuestras músicas tradicionales.


5 Abel Medina Sierra, Eso no es vallenato: Los géneros legítimos y espurios de nuestra música, Articulo: Escritos musicales: http://www.musicalafrolatino.com/pagina_nueva_22aq.htm
6 Juan Gossain, Daniel Samper, El mester de juglaría colombiano: Discurso de aceptación de ingreso a la Academia Colombiana de la Lengua, 2004.

LITERATURA LOCAL



Últimamente se ha planteado la pregunta sobre la existencia de una literatura pereirana, sin llegar a aclarar si con ello se busca la creación literaria de escritores nacidos en Pereira, los residentes no nacidos en Pereira o la de quienes en sus temáticas exploren la ciudad y sus procesos históricos, sociales, etc. La posibilidad de que la literatura de un sitio sea entendida como la creada por las personas nacidas en ese lugar no es la más apropiada teniendo en cuenta la opción que muchos creadores toman de dar la espalda a su propia realidad, como antes he comentado. La poesía de Rubén Darío no es, en forma alguna, poesía guatemalteca, ni caribeña, ni americana, más allá de su nacionalidad o su lugar de nacimiento. La literatura hecha por los residentes en un sitio no es, tampoco, propiamente de ese lugar, en cuanto esta visión de la realidad es hecha con extrañeza y, en muchas ocasiones, con otros elementos de lenguaje que no permiten hacer una apropiación total del espíritu del sitio dado: La monumental obra de Juan de Castellanos, a pesar de su apertura para muchas de nuestras imágenes en la literatura española no se puede considerar como poesía colombiana ni americana, como tal, a causa de esa extrañeza nombrada. Yo soy partidario de que la literatura de un sitio, pueblo, ciudad, región o país, la determinan los paisajes, leyendas, historias, creencias, costumbres y demás cosas propias y características de ese sitio, hecha por creadores que estén inmersos en este medio, formados existencialmente en él y permeados por su realidad o realidades, independientemente de la relevancia que tengan o no estos escritores en el canon o la historia de la literatura. En busca de establecer o descubrir una tradición literaria de las regiones, que es la mejor forma de emprender la consolidación de una tradición literaria en Colombia, son importantes los esfuerzos en busca de rescatar las publicaciones de los distintos creadores a través del tiempo, como lo está haciendo Mauricio Ramírez, en Pereira, proveyéndonos un panorama de la literatura pereirana, en Pereira, mejor [4].

4 Mauricio Ramírez, Panorama literario de Pereira, Blog: http://pereiraensuliteratura.blogspot.com/

¿LITERATURA COSTUMBRISTA?


Tradición es la transmisión, de una generación a otra, de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias, ideas, estilos, anota el maestro Octavio Paz [1], empezando a definir al modernismo como una tradición de la ruptura, en la literatura universal desde la época de los románticos. Definición que puede tomarse sin ninguna dificultad para definir una tradición donde no la haya o respaldar a alguna que, por una u otra razón, no sea tenida como tal. Cosa que, precisamente, abordo en adelante: una tradición literaria que nace a partir de una tradición de cantos populares juglarescos en el caribe colombiano, principalmente de la música conocida como vallenata. En este sentido está articulado el discurso de ingreso de Gossain y Samper a la Academia Colombiana de la Lengua en 2004 [2]; en el cual comparan a los juglares de la edad media con los cantores vallenatos de la costa norte colombiana; sin llegar, sin embargo, a proponer este mester de juglaría colombiano como una tradición literaria.

En el caso de las formas literarias, como en muchos otros aspectos culturales, en Colombia, la tradición ha sido impuesta por unos reducidos y excluyentes círculos que se han autoproclamado portadores y depositarios de la verdad y la belleza que, por lo demás, han sido extranjeras o extranjerizantes. Desde los círculos literarios capitalinos, principalmente, atendiendo a sus cultas formaciones, se ha acostumbrado a llamar a las expresiones que se refieren a los temas locales, sobre todo de las regiones o provincias, como literatura costumbrista. Término empleado de manera despectiva, para referirse a esas formas literarias distintas a las bogotanas y arraigadas en lo propio y más próximo, alejándose de lo europeo, norteamericano u oriental exótico, que es lo que, históricamente, se ha considerado válido, bello y culto por los intelectuales de la pretendida Atenas suramericana. ¿Costumbristas los escritores de las provincias colombianas? ¿Tomaba, acaso, Hamlet aguardiente antioqueño o ron viejo de caldas? ¿Montaban Don Quijote y Sancho en las llanuras del Orinoco o el desierto de La Guajira? ¿Servían a Pantagruel sancocho trifásico, ajiaco, tamal, tajine de garbanzo, mote de queso, marranitas, chigüiro a la brasa o pipitoria? ¿Era Ulises soberano de la isla de Mompox? No. Todos y cada uno de estos escritores hablaron de su tiempo, de su región y de sus costumbres; sin embargo nosotros no podíamos y, aún hoy, no podemos del todo hablar de lo nuestro sin que se sigan viendo nuestras creaciones de la misma forma discriminatoria. Lo nuestro es lo burdo, lo deleznable, lo feo y sin clase. ¡Pero chévere… decía el maestro Sánchez Juliao! [3].

Los aprendices de escritores o escritores en ciernes que conozco (y también los consagrados) muy pocas veces se inclinan al estudio y asimilación de la herencia que les han dejado sus predecesores, algunos apoyados en el hecho de que no tienen una gran o frecuente figuración en las antologías y no son o fueron reseñados por los medios especializados, como si la fama fuera garantía de mérito y calidad o el desconocimiento fuera sinónimo de mediocridad, por decir lo menos.
Nos encontramos, entonces, con la certeza de que, en Colombia, la tradición literaria establecida no es propiamente colombiana, al relegar a un segundo o tercer plano las tradiciones, leyendas, creencias y costumbres propias del país, cosa de la cual si se han ocupado con suficiencia las músicas y cantos populares de cada región. Para esto basta sólo ver unos ejemplos ilustres: Guillermo Valencia, aun habiendo nacido en Popayán, en la provincia, está bastante lejos de hacer que el idioma que (por la fuerza) terminó siendo nuestro, se parezca a nosotros y, con él, lo estuvieron todos los adeptos del modernismo rubendariano. Quizá sólo un poco más cercano está el capitalino Pombo, más en su fabulas o versos infantiles que en cualquier otra cosa y, también, con él, quienes obedecían los dictámenes del romanticismo hispánico. De la misma forma que estos hay un sinnúmero de poetas o versificadores que renuncian a sus tradiciones y sus costumbres, cultivando un lenguaje a su ver elevado, más bien cifrado o encriptado, cargado de metáforas y retorcimientos que lo hacen, recurrentemente, ininteligible. Más recientemente podemos citar a León de Greiff que no siempre es tan lejano y oscuro, sin embargo su erudición lo aleja frecuentemente de su realidad más próxima y a Giovanny Quessep que, también con mitologías y culturas ajenas, hace del poema una metáfora de la existencia más allá de su propia vivencia cotidiana. No se trata de invocar a la que en muchas ocasiones se ha denominado poesía o literatura comprometida, ni mucho menos, tampoco pretendo decir que no sean válidas, bellas ni admirables estas creaciones que se alejan deliberadamente de lo cotidiano. Es sólo una confesión de preferencia, de predilección por la literatura que es posible con palabras sencillas y de frente a la propia realidad, para ser en y con ella, nombrarla, recrearla, mostrarla, vivirla. Muestra de esta poesía, en Colombia, son las obras de García Usta, casi todo Gómez Jattin y Cote Lamus, Apüshana, Rivero  y Jaramillo Escobar.

1 Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, 1974.
2 Juan Gossain, Daniel Samper, El mester de juglaría colombiano: Discurso de aceptación de ingreso a la Academia Colombiana de la Lengua, 2004.

3 David Sánchez Juliao, La felicidad de ser lo que uno es, Conferencia, 2003.